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Mesa de oficio: dirección en cine.

En el marco de la Primera Muestra del Colectivo de Cineastas de Córdoba "Ningún lugar a dónde ir", se organizaron diferentes Mesas de Oficios entre las cuales se destacó la Mesa de Dirección en cine. Allí Rodrigo Guerrero estuvo conversando junto a Inés Barrionuevo, Darío Mascambroni, María Aparicio y Nadir Medina. A continuación compartimos la charla completa que se llevó a cabo en el Cineclub Municipal Hugo del Carril de la ciudad de Córdoba.




Rodrigo Guerrero: Hay algo que sucede en el cine argentino, en el cine de Córdoba y en muchas cinematografías del mundo también, que los directores son los guionistas o co-guionistas de sus propias películas. Quería saber ¿cómo llevan adelante ese proceso? Si durante la escritura del guion ya están pensando y visualizando la película desde la dirección. Y por otro lado si en el proceso de rodaje tienen que volver a activar cuestiones de guionistas y en ese caso ¿cómo van lidiando con ese ir y venir entre esos roles?


Inés Barrionuevo: Yo fui pasando por distintas etapas. Al principio dediqué muchos años, en Atlántida y en Julia y el zorro, a escribir mis propias películas, luego co-dirigí una película que no escribí, y ahora estoy co-guionando otra película y todos los procesos fueron diferentes. La industria cinematográfica se mueve mucho en esta división entre los guionistas y los directores.

El trabajo de guion es el trabajo más bastardo que existe, más under, más solitario, más duro, donde nadie te va a reconocer ni te va a tirar una soga, donde estás en una soledad absoluta por un montón de tiempo y tampoco te van a pagar por todo ese tiempo que le dedicaste. Hay una costumbre donde los productores empiezan las películas con guiones ya desarrollados, entonces no tienen que bancar ese proceso tan largo que significa para un guionista escribir una película.

La escritura es una de las etapas que más disfruto y creo que escribir guiones es “escribir”. No diferencio entre escribir guiones y escribir literatura. Por ahí dicen: los guiones se escriben y se tiran a la basura. Para mí no es así, porque eso también genera cierta vagancia a la hora de escribir.


Darío Mascambroni: En relación a cómo abordar el trabajo de escritura sabiendo que después voy a ser el director de ese guión, me pasa que en la etapa de guionado voy mezclando los roles. Cuando me siento a escribir trato de visualizar el guion en encuadres, en decorados, en movimientos. Muchas veces, lo que me motiva a escribir ciertas escenas, no tiene que ver con lo narrativo, sino con lo visual, y ahí es donde se están mezclando todo el tiempo los roles porque mientras escribo me imagino tal momento del día donde el sol está haciendo tal efecto y los personajes se mueven de determinada manera en un determinado decorado.

Y siguiendo ese recorrido, en general me pasa que cuando la película está más cerca de rodarse me salva decir “no soy más el guionista, soy el director”. Y ahí es donde empiezo a trabajar más con el equipo, con las cabezas de área principalmente, sobre lo que queremos contar y cómo lo queremos contar. En esa etapa, el guion es simplemente una guía, y aquí sí puedo marcar diferencia entre el rol de guion y el de dirección, no así cuando me siento a escribir que no puedo separarme en ese momento de que voy a dirigir ese guión.


María Aparicio: En mi caso la escritura es siempre una necesidad porque en algún punto es donde busco dar origen de las ideas. El ejercicio de la escritura puede ser una herramienta reveladora porque habilita nuevas ideas y nuevas formas de pensar lo que luego se filmará. Al mismo tiempo no soy muy fanática de los guionistas. Creo que la escritura es una parte imprescindible pero considero que el cine está en otro lado. En general no me gustan las películas en donde se ve el predominio del guion, tampoco me gusta cuando la dirección está muy atada a una idea de escritura. Me parece que es importante esta separación. Cuando digo que no me gusta mucho esta cuestión de los guionistas estoy haciendo referencia a que muchas veces el guion más tradicional tiene demasiadas reglas para escribir las películas, y en realidad creo que la escritura debería ser la respuesta a la necesidad de cada uno, tiene que estar al servicio de la película y de cómo poder comunicarla.

En mi caso, el proceso de escritura de Las calles fue muy libre, trabajamos mucho en la escritura, pero al momento de filmar nos desprendimos por completo del guion. Sabíamos que íbamos a escribir para enfrentarnos en el rodaje a este desprendimiento. En el caso de la segunda película en la que estamos trabajando, el proceso de escritura duró casi de dos años. Lo escribimos, al igual que Las calles, con dos amigos con los que siempre trabajo y fue un proceso maravilloso. Escribir con personas que puedan entenderte para ir juntos en búsqueda de la película puede ser un proceso de mucho disfrute. Al mismo tiempo es muy difícil, porque escribir un guion es como ir luchando en contra de la corriente para encontrar una película, poner a prueba ideas y descartarlas, pensar y volver a pensar una y otra vez, y en mi experiencia, tener compañeros en esa tarea fue imprescindible. Igualmente creo que cada película tiene sus necesidades y sus formas y eso hace que cada proceso sea diferente.


Nadir Medina: Yo tengo como una especie de relación de amor-odio con el guion como práctica y como concepto. Entiendo que es necesario y que en cierto punto también es el primer paso cuando surge la necesidad de contar una historia. Al fin y al cabo las películas son un poco eso, cuentan historias. Entonces el primer paso está ahí, lo tenemos a mano, una compu, un papel y un lápiz, y ese proceso de escritura muchas veces es gratificante y otras tantas no lo es, pero a los que nos gusta mucho la palabra, el proceso de escritura es muy bello y disfrutamos mucho de esa etapa, de ver cómo las palabras empiezan a indagarte a vos mismo y de ver cómo empiezan a aparecer también los personajes y cómo esos personajes empiezan a dictarte la película, y no uno dictarle la película a los personajes. Cuando ese proceso sucede es relativamente mágico y empezás a festejar, empieza a aparecer la película en cierto punto. Pero creo que también los guiones muchas veces son condicionantes y ahí es donde entra en disputa y yo empiezo a odiar un poco los guiones. A mí me pasa que escribo también desde un lugar de mucha responsabilidad, porque antes que director y guionista soy técnico, soy asistente de dirección, soy fotógrafo, y escribo un poco desde esos lugares. Escribo cosas que sé que voy a poder hacer, escribo con una responsabilidad para con el rodaje y ese guion en cierto punto también empieza a condicionarme un poco la película.

Habitualmente en la pre-producción, o incluso mucho antes, siento que el guion que escribí está viejo, y por lo general no me siento a reescribirlo. En cierto punto, el guion empieza a quedar un poco obsoleto para con la película que uno está pensando, y entonces durante el rodaje ese guion sirve de base, pero para mí esos guiones, sobre todo los guiones que llegan al rodaje totalmente manoseados por los diseños de producción, están ahí para faltarles un poco el respeto, o totalmente el respeto, son una guía que siempre está buena y es un buen lugar a donde volver cuando uno se está perdiendo, pero creo que hay que ir faltándole el respeto, me parece que la guía más importante está en los compañeros o en las compañeras, o en el equipo que uno pudo construir, y la esencia de la película está mucho más en esa relación o en ese entendimiento que el equipo tuvo sobre el guion que sobre el guion mismo, y el guion termina siendo una cosa mucho más dura y útil para un desglose, para un presupuesto de producción, que para la película que uno está filmando. Llega un momento en que el guion es papel y el cine no es papel, y entonces ahí me parece que hay que empezar a dejarlo un poco de costado y entender que lo vivo está en la escena y la puesta en escena.


DM: Y es terrible cuando te das cuenta en rodaje de que hay algo que no está funcionando y alguien dice “pero así está en el guion”. Yo creo que esa frase es de lo peor que alguien puede decir en rodaje. Si en el momento de rodaje, con los elementos concretos, con eso vivo que dice Nadir, si hay algo que no funciona, tenemos la posibilidad de reformularlo. Incluso creo que lo emocionante de hacer una película es eso vivo del momento de estar grabando.


NM: Creo que esto que estamos hablando queda un poco en evidencia cuando tenés el primer corte de montaje que es el corte de guion. Los primeros cortes de montaje generalmente no funcionan.


IB: Pero tenés que llegar ahí para entender que no funciona. Yo disiento un poco con todos ellos. Voy a hacer un pequeño preámbulo. Es interesante leer esos libros de directores que hablan de lecciones de cine, que uno dice “yo llego al plató y tengo todo pensado”, el otro dice “yo no pensé nada” el otro dice “yo improviso” o “yo no improviso”, lo que sacás de conclusión cuando lees esas lecciones de todos estos grandes directores es que no hay un método y que uno se arma su propio el método. Esto no es ciencia, por eso la ciencia sobre los guiones es media ridícula.

Hay alguien que dijo que el rodaje no es el momento de pensar y yo coincido con esta idea. El momento en el que yo puedo pensar sola, con la cabeza clara, es el momento en que escribo la película. Para mí es muy peligroso perderse en el rodaje, por eso el guion es muy importante.

"El espacio entre los dos", de Nadir Medina


RG: Por lo que contás, en el proceso de rodaje estás muy sujeta al guion, lo lees todo el tiempo, vas, venís. Pero entonces ¿qué pasa en ese momento en que estás rodando una escena que escribiste y ves que no está funcionando?


IB: Y bueno, cambiás la marcha, dás un volantazo y pensás otra cosa rápidamente. Dirigir es decidir todos los fucking segundos, es tomar decisiones todo el tiempo. Si no funciona algo, no podés quedarte en eso, tenés que tomar otra decisión, saber para dónde ir, y ahí está la intuición, mucho de nuestro trabajo se basa en intuiciones.


RG: Y cuando atravesaste un proceso tan largo de haber reflexionado tanto, de haberlo compartido con tanta gente, quizás hay algo que ya está ganado en ese momento, osea que confiás en eso y en esa intuición de la que hablás.


NM: Yo creo que los procesos de guionado son una herramienta fundamental para indagar, investigar y poder pensar la película que querés hacer. Sino ¿en qué momento pensás? ¿en qué momento pensás sobre lo que querés hacer?


RG: Vamos a saltar un poco a un tema que ya salió, que tiene que ver con los condicionantes de los diseños de producción, las limitaciones que tenemos sobre el presupuesto y demás. Entonces, ¿cómo resuelven esto?, ¿qué experiencias tuvieron más o menos felices en relación a esas decisiones que hay que tomar en algún momento y que por ahí salen con mejor o peor resultado?, ¿cuánto los limita el diseño de producción y cómo se adecuan a esa situación?


DM: La palabra limitar me suena a excusa, es muy negativa. Yo creo que uno crea o construye a partir de lo que tiene. Y esto por ahí es medio antipático, pero siempre está la posibilidad de no hacer una película. Cuando un realizador o una realizadora dicen “a mí en realidad me hubiera gustado que fuese de tal forma”, yo ahí pienso que está la posibilidad de no hacer la película. Como realizadores tenemos esa herramienta y hacemos lo mejor con lo que tenemos, a veces tenés menos, a veces tenés más. Todos queremos grabar más tiempo del que grabamos, todos queremos ensayar más tiempo, si el atardecer no nos salió volver a hacerlo, si llueve no grabar y grabar otro día, cuestiones que son más de la etapa de rodaje, pero en el momento de pensar y diseñar una película creo que lo mejor que te puede pasar como director es saber con qué contás, la conciencia en ese momento es clave.


MA: Yo creo que es el gran dilema de cómo llevar adelante una película. Vivimos en esa tormenta todo el tiempo, y creo que cuando uno empieza a ver más de cerca cómo son los procesos de producción, claramente uno piensa en cosas que va a poder filmar, no escribimos guiones que no vamos a poder hacer. En mi caso, los modelos de producción siempre han sido muy alternativos. La libertad estuvo siempre vinculada a trabajar en condiciones precarias, y eso es algo que a veces lamento. Para mi también es importante pensar que nuestros modos de producción no son sólo una consecuencia del no tener los millones para hacer las películas, sino que también hay algo de decisión en eso, en elegir firmar con 10 personas en vez de filmar con 30, o filmar a lo largo de 5 meses en vez de firmar tres semanas seguidas. Ojalá que algunas veces fuera más sencillo salir a filmar y tener los recursos para hacerlo, pero me parece que también esos modos de producción se terminan imprimiendo en los materiales. También es necesario entender que hacer películas más alternativas en un punto genera nuevas formas de pensarlas, de narrarlas, de abordar la puesta en escena, de reflexionar sobre el vínculo entre las personas involucradas y su trabajo. Creo que hay algo de ese proceso que es muy rico también cuando se lo puede entender de esa forma y no siempre como un padecimiento de la problemática de la producción, sino más bien como un intento de mover las cartas para que se juegue en favor de la película.


RG: Para pensar un poco en esta relación entre las cuestiones formales, quizá podemos pensar en ejemplos concretos. Entonces ¿cómo trabajan la puesta en escena, los encuadres, el montaje, en relación a los temas?

Al momento de elegir ciertos movimientos de cámara o ciertos valores de plano ¿lo hacen porque refuerza cierta idea narrativa o temática que quieren plantear o lo hacen de forma más intuitiva?


IB: A las cuestiones formales las comienzo a pensar desde la escritura del guion, no es lo mismo escribir “Rodrigo entró a la sala donde estaba lleno de gente”, “Flor estaba esperando a Rodrigo que entró en la sala” o “las manos de Flor se movían, vio los pies de Rodrigo”. La forma en que vos escribís la película son planos, entonces no es lo mismo escribirlos de una manera o de otra. Esta etapa es muy importante porque es cómo vos vas visualizando los planos de tu película. Intuitivamente voy escribiendo los guiones de este modo, entonces después leo lo que escribí y sé qué plano quiero hacer, todo está ahí en la escritura.


RG: ¿Vos pensás que esto es porque somos guionistas-directores? Porque cuando vas a una consultoría de guion por ejemplo muchas veces te dicen “No, esa tarea es de dirección, no tiene que estar acá”


DM: Los guionistas cuando escriben también se están imaginando. Después que venga un director y haga otra cosa, o interprete otra cosa, es otro asunto. Esto que dice Inés es una herramienta que a mí también me estimula y voy visualizando la película a medida que voy escribiendo. Y un poco la respuesta a la pregunta de Rodrigo es que sí, que es consciente esa elección de las formas en relación a la temática. Para mí también, al igual que Inés, la forma de la película se comienza a delinear desde el guion. Con Nadir, DF de Mochila de Plomo, hablábamos del hecho de trabajar con chicos. Esa decisión nos imponía una forma que nos marcaba un poco el camino en cuestiones técnicas, de distancias. Reflexionamos sobre el concepto de distancia respecto al personaje principal, el punto de vista, y el modo de situarme como realizador frente a este personaje que era un niño. Establecimos una óptica que era más bien larga, entonces la cámara siempre iba a estar alejada excepto en un par de escenas en que elegimos trabajar sobre un carro de travelling para acercarnos al personaje.

NM: La forma es tan importante como el contenido, en cierto punto siempre es consciente. Después podés tener un poco de cosas más intuitivas, si estás en el set y algo no funciona y querías hacer una toma con carro de travelling y no sale, o no entra, en este caso tomas decisiones intuitivamente pero porque la escena te lo propone, pero siempre la reflexión sobre la forma es importante. Es necesario posicionarse desde un lugar para contar eso que queremos, que es el contenido, entonces la película no es el contenido, la película es la forma en la que contamos, y la forma en la que contamos son cada una de las decisiones formales, no es lo mismo una película en trípode que una película al hombro y esas son decisiones conscientes.

“Las calles”, de María Aparicio


RG: Eso es lo que va definiendo la mirada particular de cada uno.


NM: Totalmente, le imprime un poco de alma y de particularidad a la película, que después pueden estar ligadas a diseños de producción o a otras variantes, por ejemplo: querías hacer toda tu película en steady y no hay plata para hacerla en steady, entonces la hacés al hombro. Pero uno va tomando esas decisiones formales porque están en relación con lo que uno quiere contar. Después también pasa en algunas películas donde parece que hay un choque, donde el camarógrafo cuenta una película y el actor otra por ejemplo.


RG: Lo importante en ese caso es saber comunicar una idea, un concepto, a todo el equipo, porque eso es fundamental para que todo funcione.


MA: En mi caso, se me hace indispensable pensar la dirección desde el plano, las películas se me esclarecen cuando puedo entender sus formas. Desde la etapa de escritura, o incluso antes, a veces me resulta más importante pensar en términos de forma que de acción dramática. Nosotros ahora estamos trabajando sobre la ciudad y en algún punto pensar en cómo vincularse formalmente con esos espacios también es generar un contenido que después se traduce a la escritura y al qué firmar.


DM : Se abre la cancha para que el equipo te pueda colaborar si uno como director tiene claro de antemano lo que quiere, sino muchas veces pasa que no todos vemos la misma película.


MA: Eso es increíble porque en algún punto cuando hay claridad acerca la forma de la película todos vemos lo mismo y eso es hermoso porque ahí empieza a ser un trabajo realmente compartido.


RG: Es interesante poder hacer ese trabajo de brindarle al otro esa claridad para que puedan aportar y responder también en esta instancia.

En relación a los actores y actrices ¿cómo son sus procesos? ¿Tienen alguna metodología o algo particular que hayan conseguido en su experiencia? ¿Qué es lo que buscan en un actor-actriz cuando hacen un casting, o cuando conocen a alguien que a lo mejor no es actor-actriz y quizás en esa persona ven algo que para ustedes puede funcionar para determinado personaje?


DM: Al margen de que cada proyecto tiene sus necesidades y sus propios diseños y estilos, yo lo que sí me di cuenta habiendo dirigido dos pelis es que hay algo del hecho de trabajar con no-actores que me gusta. Yo pienso, si vuelvo a hacer una peli, a lo mejor me imagino trabajando con actores pre profesionales pero siempre voy a necesitar que haya tres o cuatro personajes que no lo sean. Siempre comparo la dirección de actores con la iluminación, un no-actor vendría a ser como un momento lumínico del día qué tenés que estar muy preparado y trabajar para capturarlo tal cual es. En cambio un actor profesional es como una luz que te hace el efecto, vos sabés que puede repetir diez veces una escena y el efecto lo va hacer bien. Entonces la sensación de grabar una escena en un atardecer donde vos calculas la ubicación la cámara para que se vea como se tiene que ver y que sabés que a lo mejor tenés dos o tres chances de hacerla y no mucho más, para mí lograr ese objetivo es más estimulante que lograrlo con un actor donde decís, voy a grabar este atardecer y prendés 400 luces y el atardecer te dura 8 horas, y grabás, y grabás.


RG: Y cómo manejás esas diferencias del modo en que se manifiesta un actor profesional a un no-actor. Si te preocupa o no el hecho de que queden en tonos distintos.


DM: El actor profesional involucra en su trabajo toda su experiencia. Yo pierdo un poco el interés en eso, en esa cuestión de no estar construyendo en el momento de rodaje algo nuevo. Uno escribe un personaje que es una construcción, una creación, y lograr a ese personaje con un no-actor es una nueva creación, en el momento de rodar estás creando algo doble.


RG: ¿Y no piensan que se puede llevar al actor profesional a un lugar de no-actor?


NM: A mi me pasa todo lo contrario que a Darío, no me gusta trabajar con no-actores, me encanta trabajar con actores y actrices, pero la búsqueda va en el mismo sentido digamos. Por un lado creo que gran parte de la dirección de actores está en el proceso de casting. La decisión de con qué actor o con qué actriz vas a trabajar te soluciona la dirección de actores de la película, en cierto punto. Y por otro lado creo que ese amanecer o atardecer del que habla Darío aparece en la fisura de la técnica. Lo interesante de trabajar con actores o actrices es la posibilidad de dialogar a partir de la técnica, a partir de la construcción de personajes, de la historia. Esto no tiene que ver con no actuar, yo creo que esa imposición de que el actor en cine no tiene que actuar es como una gran falacia. Sí es necesario que desaparezca la técnica actoral, pero no tiene que dejar de actuar. Desde el momento en que un actor-actriz crea un personaje, desde el momento en que están frente a la cámara actúan. Esos mitos extrañísimos del docente de actuación que te hablan de “actuación cero” en el cine, no ayudan. Personalmente disfruto mucho de esa posibilidad de ensayar con actores, de discutir, de crear, de hacer como una especie de bola de nieve que siempre está ahí y en algún momento explota y aparece la escena.


RG: Las calles tiene un proceso de trabajo muy particular en relación a la mixtura entre actores y no actores.


MA: Para mí siempre fue muy desconocido lo actoral, siempre fue algo muy lejano y en algún punto tuve la grandísima suerte de tener una primera experiencia con una actriz que me enseñó mucho, que es Eva Bianco. En el caso de Las calles sucedía algo bastante extraño porque ella era casi la única actriz de la película, junto a Mara Santucho y Gabriel Pérez. Pero lo que Eva hacía era la punta de flecha de la película y de las escenas en sí. En algún punto ella me hizo entender que ese proceso y esa relación del director con el actor y del actor con la escena puede tomar cuerpo de muchas formas distintas. En ese caso ella como actriz sabía que su trabajo tenía que ver con vincularse con ese espacio (Puerto Pirámides) y con las personas de ese lugar, abrir su corazón con ese lugar y esas personas justamente para hacer un vínculo con ellos y encontrar la película en eso.

RG: Quizás lo que tiene Eva es un muy buen ejemplo porque para mí también ella tiene la capacidad, la inteligencia de poder estar ahí en una situación que se arma como realidad y poder generar material que sirve para una construcción narrativa y temática de la película. Esa capacidad no sé con los niños como funciona en el caso de Primero Enero y de Mochila de Plomo.


DM: Eva Bianco, por ejemplo, creo que lo que tiene, al margen de que ella es actriz profesional, es algo que tiene más que ver con su esencia de persona y creo que eso es lo que uno tiene que buscar tanto en un actor profesional como en un no-actor. En definitiva uno está buscando una persona con la cual construir algo.

Facu, el protagonista de Mochila de plomo, no tenía experiencia pero en este momento puedo afirmar que Facu es actor, actúa, y ahora tiene herramientas. En la escena final de la película interactuaba con Agustín Rittano, un actor profesional, y en ese momento recuerdo que estábamos frente a dos actores, Facu a esa altura tenía 4 semanas encima de rodaje.


MA: Yo disiento un poco con esta idea del casting de la que hablaban, en mi cortísima experiencia siempre me ha movilizado más la idea, como dice Darío, de pensar en personas con las que a mí me gustaría sentarme a charlar, porque en algún momento sé que la película se hace de ese intercambio, de esa conversación, de ese espacio de encuentro con esas personas. Por ejemplo, en el proceso de trabajo de nuestra próxima película llegamos a Malena, una de las protagonistas, ella es filósofa y nunca había actuado, pero de repente ahora está actuando en nuestra película. Lo que me parece importante es entender que de esto se puede hacer ficción, que la ficción se puede encontrar en cualquier lado. No por trabajar con personas que no tengan experiencia actoral uno no está haciendo ficción o está corriéndose de ese lugar. Me interesa abordar el proceso de creación con una persona que quizás no ha tenido experiencia actoral pero que sin embargo todo lo que esa persona es nutre a la película y aporta a la películas desde un montón de lugares. Entonces antes que buscar actores, pienso con qué persona me gustaría sentarme a pensar la película, y eso para mí es lo que define con qué actor-actriz elegir trabajar.


DM: Pero es el casting. Cuando Nadir decía “casting” se refería creo que a lo mismo, a elegir.


IB: Hacemos todo lo que hacemos para que la escena se vea natural, y pensaba ¿de qué concepto de naturalismo estamos hablando? Me lo pregunto yo. Construimos todo un artefacto para que sea lo más natural posible, pero es toda una mentira. Entonces pienso en directores como Rejtman que dice “esta es mi verdad”, “en este mundo la gente habla así y se para así, y hace las cosas así y punto”. Trabaja tratando de correrse de esta cosa del naturalismo, que yo la tengo también. Pienso, los no-actores “son”, “están siendo”, y esa verdad es muy fascinante, y al mismo tiempo los actores, a través de una construcción, quieren ser eso que los no actores son, entonces los grandes actores son aquellos a los que no se les nota el roce con la cámara, que es lo que hacen los no-actores cuando “están siendo” delante de cámara. Quizás hay que empezar a pensar otras formas, quizá nosotros también estamos equivocados buscando el naturalismo en los actores. Tal vez hay que empezar a buscar nuevas maneras ¿por qué buscamos ese naturalismo?


RG: Tiene que ver también con una convención naturalista.


MA: Pero los no actores también puede construir.


IB: Por supuesto, yo también trabajo con no actores.


MA: En algún punto tiene que ver con que nosotros filmamos personas, y en cómo filmarlas es dónde se juegan muchas ideas las películas. Es un gran dilema, cómo filmar a las personas. Yo pienso en eso y digo: cualquier persona puede ser filmada.

“Mochila de plomo” de Darío Mascambroni


RG: Me aparece siempre fascinante lo que pasa al momento del rodaje, que para mí es casi sensual, erótico, esa relación donde vos estás viendo en el monitor al actor y él sabe que lo estás viendo y hay como una seducción muy fuerte. Terminás de rodar una toma y enseguida te buscan con la mirada para ver si salió bien. Es importante llegar a construir un vínculo con los actores, hay algo en la conversación dentro del proceso que puede llevar al entendimiento, a compartir una idea, a que los actores se apropien, que de alguna manera se sientan parte de ese discurso que uno quiere plantear. Me parece que eso también marca una diferencia, cuando ellos comparten esa idea de mundo, de vida, con uno como director y con la película que estamos filmando juntos.


Pregunta Público: Respecto a los actores/no-actores, ¿por qué tenemos que buscar el naturalismo en gente que no hace actuación siendo que se supone que el actor está más preparado para llevar adelante la relación con el director?. Pensaba en las experiencias sobre diferentes dispositivos, por ejemplo, en la publicidad, en el cine de terror, cómo ciertas narrativas o cierto cine hecho en Córdoba, busca elegir un estilo de actuación que sería de no actuación. ¿Ustedes consideran que sus elecciones están signadas por una cuestión consciente y de gusto personal o de referencias, o les parece que hay algo que los excede?


DM: Yo creo que las dos cosas, porque por un lado, como dije recién, a mí particularmente me gusta el cine que por lo general trabaja con no-actores, o con caras desconocidas que de repente se convierten en actores. Y por otro lado también ocurre que en Córdoba no hay tantos actores como para decir “para todas las películas que queremos hacer va a haber un actor ideal para cubrir tal papel”. Y si bien en Córdoba hay muchos actores de teatro, el entrenamiento cinematográfico no está todavía en los actores, lo están haciendo al mismo tiempo que los realizadores. Porque hacer una película como director, no es lo mismo que dirigir una obra de teatro como director y actuar una película como actor no es lo mismo que actuar para teatro. Así como creo que el cine hecho en Córdoba está evolucionando y las películas van a ser cada vez mejores, en término de actuación también se están descubriendo actores, en todas las películas descubrimos actores, no-actores, actores que vienen del teatro, actores que han hecho una peli, o actores que han hecho publicidad, en todas las películas hechas en Córdoba nos encontramos con esa mixtura.

NM: Yo creo que de todos modos hay una cuestión de diégesis. El naturalismo es relativo, porque es relativo al tipo de película que estás haciendo. Hace unos días vi Animal Moribus, una película que se hizo en Córdoba, y la actuación está corrida del naturalismo, entonces hay una indagación sobre otras cosas. La mayoría de las películas hechas en Córdoba son dramas, que responden a cierto naturalismo. Yo ahora estoy en un proceso de hacer una película que tiene una deformidad, un código actoral que está muy arriba, y que se corre de ese naturalismo que venimos hablando, y que supongo, espero, que funcione dentro del universo que estoy construyendo. Y eso no es ni mejor, ni peor, ni más valioso, ni menos valioso, sino que son tonos, o códigos, que van respondiendo a lo que las películas van necesitando. Por ahí no hay tanta diversidad porque tampoco hay tantas películas, tampoco hay tanta historia cinematográfica en Córdoba. La mayoría de nosotros tenemos una o dos películas, pero también estamos descubriendo qué película queremos hacer, creo que esa diversidad va a ir apareciendo.


MA: Yo creo que muchas veces hay ideas muy castradoras respecto de cómo deben ser los procesos, y en el cine eso pasa todo el tiempo. No se si a ustedes les pasa de recibir comentarios como “¿por qué las películas cordobesas son todas lentas?” o “¿por qué este actor no es tan creíble?”. Hay una tradición un poco conservadora donde todo lo que le escapa a la convención es leído como error o como falla. Desde lo actoral me parece que quizás un actor formado, que egresó de la carrera de teatro, no siempre es la respuesta que uno necesita para la construcción de un determinado personaje, porque también el cine es muy misterioso en ese sentido, no hay una fórmula que pueda habilitarte la certeza de que en lo que filmes haya algún tipo de verdad.


RG: De hecho las cosas que te funcionan con un actor, por ahí no te funcionan con otro.


MA: Un actor con toda la experiencia del mundo quizás no es lo que tu película necesita. Es un proceso muy poco lineal la realización de una película, entonces hacer lecturas de lo que “se debe hacer” es muy engañoso.


IB: No hay crítica más severa que la crítica del propio lugar donde uno vive, entonces te hablan de la dificultad de asimilar el modismo, que la forma en que el actor habla queda rara en pantalla.


MA: En algún punto las películas que hacemos siempre se están comparando al “Gran cine”. Siempre, inevitablemente, las películas se miden en relación a tal cosa y el cine está muy viciado eso.


NM: Y después también en la dirección de actores en el cine hay un gran cuco que es la teatralidad, parece ser una mala palabra. Te dicen “es muy teatral”, todo lo que se aleje del código naturalista es teatral, y lo teatral no está mal en el cine, es como un prejuicio, porque la teatralidad tiene que ver con otra cosa, no con una puesta en escena. Hay un Cuco, un miedo, que si la película es teatral no funciona.

DM: Sí, pero también dicen que si es naturalista es lenta.


PP: En esa mixtura entre actores y no actores, con el diseño de producción, con el montaje. ¿Cómo manejan el tema de los ensayos? ¿hay tantos ensayos en el cine como en teatro o es más veloz? ¿Qué posibilidades tienen, cómo lo manejan?


MA: En el proceso de trabajo de Las calles jamás se me hubiese ocurrido ensayar, porque en algún punto lo que buscábamos consistía en ir a filmar una comunidad y de ese intercambio hacer una película. En cambio, en el proyecto que estoy desarrollando ahora, estoy trabajando con un director de actores y es un proceso súper interesante, no solamente para la dirección sino también para los actores. Siempre he tenido mucho prejuicio al ensayo en el cine, porque pasa que aunque ensayes un montón, a la hora de filmarla nunca sucede todo lo que vos habías ensayado, o sí, no se, hay formas, métodos, ideas para pensarlo, pero siempre me resultó confusa la idea de ensayo. En cambio ahora, trabajando con un director de actores, de repente entendí que el ensayo puede tener miles de formas diferentes. Quizás el ensayo no consiste en sentarse a pasar una línea sino en jugar, proponer situaciones, en poner a prueba ideas, en tomar referencias, ver películas, conversar, estar horas hablando, en escribir una escena que quizás no está en la película pero que está en relación a lo que sucede, en ir a los espacios dónde vas a firmar. Me parece que también hay algo vinculado a nuestra historia cinematográfica en Córdoba que tiene que ver con que no hay espacios de formación para la dirección de actores, entonces el cómo trabajar con los actores, el cómo pensar el trabajo actoral, en algún punto fue encontrar los propios métodos.


NM: Nosotros, con El espacio entre los dos, ensayamos mucho, como tres meses con los tres actores. Esta película se hizo por fuera de un sistema formal de financiamiento y teníamos un guion básico de 40 páginas que consistía en un recorrido de los personajes por un espacio. Hicimos un proceso de reescritura con los actores durante tres meses de ensayo, en realidad nunca reescribimos, sino que filmamos la película a partir de lo que nos íbamos acordando de lo ensayado. En cambio con Instrucciones para flotar a un muerto fue muy diferente, fuimos a Buenos Aires a ensayar con la protagonista,Jazmín Stuart, que es de allá, y después ella llegó dos día antes del rodaje a Córdoba, ensayamos lo que se pudo y salimos a filmar. Era un impedimento de producción el tema de los ensayos pero a su vez tenía que ver con una decisión de no juntar al actor con la actriz mucho tiempo antes del rodaje, la película se trataba de un reencuentro y había algo de la predisposición física que podía emerger si ensayábamos antes de rodar. Depende mucho de cada proceso, cuando haces una película con un sistema de financiamiento estatal generalmente nunca hay mucha plata para ensayos. Creo que la gran diferencia entre el ensayo de cine y el ensayo teatral, es que en este último la obra se construye a partir de los ensayos: la relación del actor con el espacio, con los objetos, con el texto, a veces también se empieza a desmenuzar o a desvirtuar el texto. En cambio en el ensayo para cine el actor llega a un set que está armado, a una escena que está armada, a una marca de foco donde se tiene que parar, y tiene que poner el cuerpo en una serie de textos, en donde puede haber un espacio de construcción conjunta, pero la película ya está dada. El proceso del ensayo teatral tiene que ver con construir la obra y muchas veces en los procesos de ensayo ni siquiera hay textos. Hay una gran diferencia en los procesos de ensayo que ojalá el cine tuviera la posibilidad de descubrir la película a partir de esas cosas más lúdicas que suceden en el teatro.


MA: Claro, pero quizás en el cine de repente una locación puede ser determinante para cómo pensar una escena, y vos cuando ensayas con una actor quizás no la tenés a esa locación, entonces se vuelve difícil encontrar esa lógica de trabajo en el ensayo. En cine el actor trabaja en relación a la cámara, al plano, entonces ensayar sin la cámara también es una cosa compleja.


NM: Muchas veces el ensayo tiene que ver con la generación del vínculo, o con otras cosas que no están puestas en relación directa con la escena.


DM: A mi me gusta pensar que no necesariamente tiene que ser lo mismo con todo el elenco. Si hay una actriz a la que le sirve y necesita ensayar, entonces ensayamos. Es como un vínculo de ida y vuelta. En ese sentido, el director o la directora no tiene que recurrir a “su” método, sino que es una cuestión de conjunto actor-director.


RG: Tenes que ser muy sensible a eso, para algunos actores es contraproducente ensayar mucho y con otros pasa lo contrario. Hay que estar alerta para ver qué les sirve a cada uno.


PP: El no-actor, al estar en una película se convierte en actor y ya queda contaminado, entonces ya no es más no-actor.


DM: Yo deseo que el protagonista de Mochila de plomo siga actuando, se convirtió en un gran actor. Algunos se convierten en actores y otros no. Algunos por ahí no terminan de incorporar las herramientas como para decir “esta persona puede interpretar a otro personaje en otra película”. Para mi hay personas que solo pueden interpretar eso que hicieron en ese momento.


PP: ¿Cómo viven el proceso de montaje de sus películas?


IB: Yo en esa etapa estoy dispuesta a desmembrar un poco la película, a encontrarle nuevos sentidos que muchas veces no sabía que los tenía, ni que los había escrito. En el proceso de montaje hay como cierta analogía con el proceso de guion y de reescritura de la película.


MA: Para mi hay algo revelador en el proceso de montaje para pensar la dirección. Entender las herramientas de montaje es fundamental, por lo menos para mi fue muy importante. Trabajar desde la edición para después entender ideas de lenguaje o cómo pensar ciertas ideas de cámara. Hay algo del proceso de montaje que me resulta indispensable, tener cierta familiaridad con ese proceso. Con Las calles, la primera vez que vi el material fue trágico, me pasó que yo hice los primeros cortes de montaje pensando en editarla hasta que en un momento me di cuenta de que la película podía mejorar, pero yo no podía encontrar esa mejora, entonces la experiencia de trabajar con un montajista fue fascinante. Entender el oficio del montajista es muy placentero, descubrir un aliado para pensar a fondo los materiales desde una distancia distinta a la tuya.


IB: Una persona que no está en el rodaje y no está encariñada con las escenas.


MA: Es un momento hermoso, cortar la película, probar cosas, cuestionando, entendiendo el material, viendo hasta donde llega, descubriendo los errores que uno cometió, las cosas que salieron más o menos bien. Ese proceso al principio es doloroso hasta que uno lo logra atravesar. Mi deseo mas grande es tener una película por editar, tener el material filmado y ponerse a editar es el placer más grande.


DM: Esa “otra” mirada del montajista para mí es clave. Esta cuestión de que alguien de afuera te diga “acá está pasando tal cosa”, “si movemos esto se resignifica esto otro”, hay un punto donde no estás viendo cosas que otro de afuera las puede ver. Hay otra persona que construye y reconstruye. Para mi también es una etapa dolorosa. El cine me enseñó a ser menos ansioso, la escritura es un proceso que ayuda a ser más paciente, el montaje también, decir “no voy a cerrar la peli hasta que efectivamente veamos que esté terminada”. Y hay una cuestión de consensuar con otra persona que te hace discutir y repensar todo lo que hiciste hasta ese momento.


NM: Es doloroso al principio, cuando te enfrentás a las cosas que no funcionan. En Instrucciones para flotar un muerto me agarró la ansiedad al revés, en vez de querer guardar escenas yo quería deshacerme de ellas, sacar todo. Por suerte existió Lucía Torres, la montajista de la película, que defendió escenas que de no ser por ella no estarían en la película. Y esa perspectiva de montajista es importante. Yo entendí que era fundamental trabajar con alguien que hiciera crecer la película, y sobre todo en instancias absolutamente decisivas como el montaje donde podés ver cómo la película crece si encontrás una persona con la que te conectás sensiblemente.


DM: Es el momento en que más tiempo tenés, pero donde más la podes cagar.


NM: Termina el rodaje, llega el disco a la isla de edición y el productor desaparece porque se tiene que ir a filmar otra película, y te quedás solo, y tenés que encontrar una película. Es un momento muy delicado y a la vez muy hermoso. El montaje es uno de los procesos más lindos porque la película aparece ahí.


MA: A mí algo que me ayudó a atravesar esa cosa dolorosa es ir editando al momento de filmar, yo le tenía también mucho prejuicio a eso y ahora como estamos filmando a lo largo del tiempo, nos da esa posibilidad. Creo que puede ser una ayuda para entender lo que estás haciendo. A mi me resultó muy útil sentarme a cortar el material para pensar lo que sigue.


PP: ¿Cuando aparece la estética de la película? Pensando la estética como la conjunción de todos los elementos que va a dar como resultado una manera particular de contar una historia, que tiene que ver con lo actoral, con el guion, con las condiciones de producción, y que en lo personal a mi me ha pasado de que en el hacer siempre hay una idea o un guion, o algo que uno pretende contar, y muchas veces esa idea inicial se enfrenta con ciertas condiciones de producción. Mi duda es cuándo aparece la estética, si es previa y si uno tiene que pelear contra la corriente para llevar a cabo su idea. O si la estética es una construcción que se va a dar en ese proceso, o si uno tiene una expectativa de estética a la que llegás más o menos. ¿En sus películas tenían una visión de cómo contar esas historias? ¿llegaron a concretarla o no? ¿con qué se enfrentaron en ese camino, y cómo piensan hacia el futuro?


MA: La tarea del director es hilvanar todas esas partes de las que venimos hablando, articulando los componentes que hacen a una película. Esencialmente me parece que conocer la película y entender la estética, la forma, tiene que ver con conocer la película que queremos hacer. Hay como una idea de que el director empieza solo y termina solo, porque uno empieza escribiendo en soledad o pensando en soledad, y después compartís el proceso de trabajo con otros, y luego filmas con un equipo, y de repente estás solo de vuelta en el montaje, y después estás solo cuando la película se ve por primera vez en pantalla. La tarea como director o directora está en poder defender esa película que uno quiere hacer y hacer todo lo posible para estar al servicio de eso, tratando de estar lo más alineado posible para llevar adelante esa tarea.


IB: Sale siempre una cosa distinta. Yo arranco con una idea previa, que la voy armando hasta que se empieza a desplegar un mundo. En este momento estoy escribiendo y voy armando en un drive el mundo de la película, van apareciendo cosas que voy conversando con el director de foto, arte, vestuarista, repensamos ese mundo, lo volvemos a armar y después el resultado es otro. Por ejemplo yo en un momento de un proceso de trabajo tuve como referente a Pedro Costa, y no me salió, me salió otra cosa, y está bien. Por eso no está mal la copia, nunca va a ser lo mismo.


DM: Cada película es distinta y cada realizador a lo largo de su carrera va construyendo y tomando posturas distintas. A mi me pasó con Primero Enero de decir “necesito la experiencia de tener una peli” y pensaba la estética en función de los recursos que tenía. Después pasa que te imaginas algo, y luego no conseguís el dinero para hacer eso que querías y te limitás, y ahí es importante tener en cuenta que también está la posibilidad de no hacer una película. Particularmente en este momento estoy escribiendo un guion en el que estoy laburando desde hace un montón de tiempo y pienso “la quiero filmar de tal forma, si no consigo el dinero para hacerla de esa forma no la hago”. Esta decisión drástica en cierto punto te lo da el hecho de haberte sacado las ganas de hacer una peli, de hacer una segunda peli, y ahora decir “no quiero grabar mi próxima película en tres, cuatro semanas, quiero tener un poco más de tiempo porque aspiro a una construcción más compleja y necesito más tiempo”. Si no aparece el dinero que requiere esa producción, en todo caso escribiré otra película más accesible, para poder filmar de la forma en que la quiera filmar.


NM: Me gustó esto de la expectativa y de la estética. Uno tiene una expectativa, tiene inseguridades pero a la vez una expectativa a futuro que se empieza a pensar desde el momento en que decidís hacer una película. Esa expectativa no es lineal. El modo de llegar hacia eso es mucho más atmosférico, es un territorio a recorrer acompañado de un montón de personas que van gestando una posibilidad estética y eso se va transformando todo el tiempo, porque es accidental también. Hay un objetivo y ese objetivo es más grande que solamente una estética, se va nutriendo de un montón de personas y vas empezando a entender que la película se sostiene y que esa estética muta, y entonces vas encontrando una posibilidad de película, porque en realidad hacemos las películas posibles, y muchas veces son mejores que las películas que pensábamos o son diferentes, pero la película a la cual vamos a arribar probablemente sea más interesante que la que tenía yo solo en mi cabeza porque la construimos entre treinta personas. Un poco más interesante de lo que yo pensaba en soledad quiero creer que es. La otra vez escuchaba una entrevista a un director africano que había estrenado una película en Cannes, hablaba de que no sabía cómo hacer su segunda película. Y le preguntan en un momento qué era dirigir, y él decía “para mí dirigir es rodearse de personas mucho más inteligente que uno”, y es interesante ese concepto porque en realidad uno para dirigir se rodea de personas que son más inteligentes en su área y a lo mejor en todas las áreas que uno mismo. Porque repito, uno va en búsqueda de un objetivo que es mucho más grande, que es una película. Y la película no tiene la culpa de la necedad de uno como director. La película que va a terminar resultando es, a lo mejor, el resultado de esa expectativa de la estética.

“Julia y el zorro”, de Inés María Barrionuevo


PP: Estaba pensando esta cuestión de las condiciones de producción. Muchas veces agobia y podemos hacer esto que vos decís, la película posible. En ese caso ¿cómo gestionan sus deseos como directores?


DM: Pienso en la figura del productor. El productor es clave. Director-productor conversan sobre la película que quieren hacer, y el productor es quien empieza a guiar el deseo del director, o de abastecer al proyecto de lo que éste necesita, y también de poder decir que no.


PP: ¿Y tu deseo ahí?


DM: Quizás yo pienso el proceso como productor. Hay una cuestión de coherencia y conciencia de lo que se tiene, lo que no se tiene y lo que se quiere. Tener esta claridad hace que una película llegue a buen puerto. O no, o a la mitad puede que te des cuenta de que no podés hacer lo que querés, que no tenes todo lo que creías que ibas a conseguir y demás.


RG: Es interesante pensar en el deseo como ese motor porque hay momentos en que uno tiene la sensación de que si suelta, la película se va. Hay un momento en que uno siente que depende sólo de uno. Las películas en definitiva hablan de cada uno de nosotros muy fuertemente, obviamente tenemos el acompañamiento de todo el equipo. Pero esto como una pregunta para ir cerrando ¿Cómo sienten esa exposición de ustedes como personas, cuando ven sus película? ¿Cómo manejan esa exposición?


MA: A mi me pone incomoda decir que es tan difícil hacer películas porque hay cosas que son verdaderamente más difíciles, pero realmente hay algo de ese proceso que te puede volver loco. Realmente hay que tener un deseo muy grande para seguir adelante a pesar de todo.

Respecto a la exposición puedo decir que a mi me ha ayudado pensar que en algún punto hacer películas es casi como un servicio, uno hace algo para otros, y cuando uno puede desprenderse de eso quizás es mas fácil de sobrellevar las frustraciones, la exposición. Es muy lindo cuando la película se desprende de uno y es apropiada por un equipo, y es apropiada por la gente que la ve. Hay algo de eso que también es enriquecedor.


DM: Yo no me siento solo proyectando la peli, sí siento una responsabilidad muy grande desde el momento en que escribo. No solo me imagino personajes y demás, sino que me imagino a la gente con la que me gustaría trabajar. Y mi principal deseo es que a esa gente con la que voy a formar equipo, la película no simplemente le guste sino que sienta que vale la pena haber trabajado en eso tanto tiempo. Entonces al margen de que me siento el máximo responsable porque en definitiva soy el que está tomando las decisiones finales, me siento acompañado en ese sentido. Se que si hay algo que funciona está funcionando para un equipo, si hay algo que no funciona me duele porque no está funcionando para un montón de gente. Las pelis son de los equipos que armo yo, mi laburo como director consiste en armar equipos, me gusta ese concepto, yo soy muy futbolero y creo que si no hiciera películas dirigiría un equipo de fútbol. Personalmente estoy contento porque considero que se formaron grandes equipos en mis dos pelis y esto va a seguir sucediendo.

Julio de 2019